Anders Härm & Hanno Soans

Üks kaks kolm, testin testin ja vastaspool ei miskit keskit…
Chalice „Mikrofoni püha retk”, 2003

Tekstid mis ei kirjelda ega seleta vaid loovad omaenda autonoomia omaenda viimase kangelasega kuni taibatakse et viimane kangelane ongi tekst
pilv, luuk, vaher, keil, kiwa “4.55 5.30,45 6.2”,
Tekstilääts: kangelasema toitepiim, 2006

1996. aasta sügisel kui endine oipunkbändi „Nyrok City” bassimees Kiwa (visati välja lilleliste pükste kandmise pärast) kunstiambitsioonidega Tartust Tallinnasse jõudis, leiutas ta ennast uuesti tõelise multimediaalse popkunstnikuna. Supermodell, DJ, trans- ja anarhopoppar, graffitiguru, drag queen, kunstikriitik ja meediamanipulaator olid tema lihtsamini sõnastatavateks rollideks. Elustiili kõrvalproduktina sündinud teostel nägime lolitasid ja älisseid, motiive 80ndate eesti popkultuuri alateadvusest, ümberütlemisi popkunsti klassika teemadel, mangadest väljaastunud tegelaskujusid, peaaegu sootuid ja vaieldamatult siivutuid tšikke. Perioodi 2001. aastani mahuvad veel ka ulay-abramovici laadis kehakunstivideod koos Ene-Liis Semperiga ja koos siinkõnelejatega kureeritud staariteemaline pseudonäitus „yBa”. Olles kinnistanud positsiooni kunstnikust meediastaarina, loobus Kiwa mõnevõrra ootamatultki väljavõideldud viiteistkümnest minutist kuulsusest naiste- ja noorteajakirjade lehekülgedel ning tegi kardinaalse kannapöörde sukeldudes undergroundi süvakihtidesse. Kiwa uus tegevusplatvorm asus popkultuuri marginaalias, pühendunud audiofriikide ringis väljaspool igasugust meediahuvi. Kontseptuaalse žestina lõpetas ta peaaegu igasuguse visuaalse näitusekunstiga tegelemise. Umbes samasse aega jääb tema süüvimine raskesti talutavasse eksperimetaalmuusikasse (bändid nagu „Unestapja” ja „Luarvik Luarvik”) ning krüptilistesse ning lugeja taluvuspiire kompavatese tekstieksperimentidesse (raamat „Roboti tee on nihe”). Kiwast saab ka ekperimentaalse teksti, heli ja performance´iga seostuvate üritusesarjade nagu „Metabor” (2001-2004), „Cabaret Derrida” ja „Olematute Bändide Festival” (2002-2008) käivitaja. 2004. aastal liigutas Kiwa  oma peastaabi Tallinnast Tartusse tagasi ning temast sai üks sealse eksperimentaalse kirjandus- ja kunstiskeene juhtfiguure. Kiwa koostatud tekstikogumik „Tekstilääts: kangelasema toitepiim” (2006) ning tema kureeritud näitus „Tekstist masinani”(2007) valmistasid ette kontseptuaalset pinnast tema uuenenud tagasipöördumiseks kujutava kunsti juurde. See toimus näitusega „High on Nothing” 2008. aastal Tallinna galeriis „ArtDepoo”. Näituse pressitekstis sõnastas üks siinkirjutajatest Kiwa kauase äraoleku nii: ”Ausalt öeldes me ei või kindlad olla, et selleks ajaks kui see näitus avaneb, seal ka midagi on peale teoste ammendavate kirjelduste. Veelgi vähem võime kindlad olla selles, et seal üleüldse midagi on.” Kunstniku enda sõnutsi oli aga tegu kuue teosega, kuue loogilis-formaalse operatsiooniga, mille tulemuseks on tühjus. Selle tühjuse – “mittemiski, olematuse, tühiku, nulli ja vaikuse” seest hakkas ilmet võtma käesoleva kataloogi materjal. Kiwa tegevusväljaks on “tekstuaalsete operatsioonide kuritahtlikult kuiv huumor, kommunikatsioonivigadega manipuleerimine, operatsioonidiagrammide ja kaartide osaline kustutamine, dekodeeritud kujundistu breakbeat, tekstiloogika pime järgimine, mis viib meta-tähenduste, müra ja tühikuteni”.  Enter the untitled.

Lõputu arv isasid

Üks asi mis kataloogis teravalt silma torkab on valik kaaperdatud kunsti ja kultuuriloo suurnimesid: Kant, vennad Strugatskid  („purloined letter 2”), Malevitš, Duchamp, Kaarel Kurismaa ja Sven Grünberg („engineers”), Jackson Pollock, Fluxus. See jätkab Kiwale juba varasemalt omast isafiguuride galeriid, keda on selgelt liiga palju, et neid klassikalise psühhoanalüüsi mõistes tõsiselt võtta. Klassikaline autoriteedimudel on hajutatud, isad kui kiwamasina erinevad töörežiimid on igal hetkel sisse ja välja lülitatavad, teineteise vastu väljavahetatavad või erinevatesse omavahelistesse kombinatsioonidesse põimitavad. Põhimõtteliselt on see omamoodi mimikri, mis ei luba meil kunstniku subjekti ümber sulgusid lõplikult kokku tõmmata. Isade asendamine on pidevalt minema libiseva kiwanoidse subjekti normaalseisund, mille puhul tavapärased oidipaalsed tõlgendusskeemid ei kehti. Isasid nagu ka subjekti positsioone, võib olla lõputu hulk, samas kui subjekti tuuma pole võimalik lokaliseerida ega positiivselt tähistada. Isasid on palju aga poissi ennast ei pruugi ollagi. Või siis on ta korraga igal pool. Isade paljusus kui rakendusliku skisofreenia  mudel Deleuze`i ja Guattari mõistes, võimaldab kunstnikule puhta intensiivsuse naudingu, pidevalt platood vahetades olla konstantses saamises ja mitte alluda subjektivisatsioonile.        

($)

Teoses „pause” (paus) näeme Kiwa loomingu ühte kinnismotiivi – mikrofoni. Seitse mikrofoni hoidvat kätt on suunatud sümbolile, mida võib tõlgendada nii muusikalise kui ka tekstilise pausi transkriptsioonina. Selle kujundi muudab intrigeerivaks kahe erineva tähistamisviisi kooskasutus: ühelt poolt viitavad kaldkriipsud justkui tekstilisele katkestusele kirjasõnas, väljajäetud tekstiosale, kuid kolme punkti asendavad kolm kriipsu näivad olevat täispauside analoogid muusika transkriptsioonis. Teisel tasandil eksisteerivad pildil koos ka kaks erinevat kujutamisrežiimi: ühelt poolt pildiliselt kujutatud käed ja mikrofonid ning teisalt tingmärgina kujutatud paus, kreeka keeles „katkestus”. Tegemist on võimatu suhtlusolukorraga, kus kommunikatsiooni eelduseks olev subjekt – keegi kes tõlgiks sümbolkeele helikeelde – on puudu.

Dihhotoomia kahe esitamisrežiimi vahel võib ilmneda ka pildi ja pealkirja konfliktis, nagu teoses „brackets” (sulud). Ühiseks suletud süsteemiks seotud kõrvaklappide ja mikrofoni tühikäik esineb pealkirjas teisel tasandil, tekstuaalse operatsioonina, osutades, et tegu on katsega portreteerida vaikust, subjekti puudolekut ($). Nagu ütleb kunstnik ise: „Kui me eemaldame laulja või kõneleja mikrofonist (ja bändi kõrvaklappide vahelt) saab iga vaataja selle ise taasluua – tühjusest võib materialiseeruda sobiv olematu bänd või nullheli.” Subjekti kaotsiminek või õigemini subjekti tühistamine, läbikriipsutamine on Kiwa üks põhistrateegiaid. Subjekti puudumine ja isade paljusus näivad täitvat analoogset funktsiooni: erinev on üksnes pagemistrajektoori suunavektor, üks toimib nulli, teine paljususe suunal. Miks asetavad Deleuze ja Guattari Oidipuse vastu Skisofreenia, psühhoanalüüsi vastu skisoanalüüsi, puu vastu risoomi, Subjekti vastu Organiteta Keha, Ühe vastu paljususe, univormilise vastu erinevuse, hierarhilise ja püramiidse vastu vohamise ja nihke? Et lahti saada ideoloogilise dominandi haardest, võimumehhanismide toimimiseks vajalikust interpellatsioonist. This is as political as Kiwa gets.

Videos „burning alive” (põledes elusalt) näeme mikrofoni edastamas ja võimendamas iseenese põlemise hääl kuni helitundliku membraani hävimiseni. Mikrofon täidab oma funktsiooni – muundada helisignaale elektrisignaalideks – kuni dramaatilise lõpuni. Näeme, kuidas puudoleva subjekti kohale on asetunud Asi ise, elus mikrofon. Või me eksisime algusest peale ja mikrofon või õigemini seadeldis/ aparaatus/ masin on Kiwa jaoks igas hetkes subjektne – see põleb elusalt. Enter the machine!

Mootori tee on tühik, konstruktsiooni tee on hämmastav

Mitmel puhul Kiwa loomingus kohtame asendustehteid masinateadvuse (vahest ka roboti kui alter ego) ja kunstnikuteadvuse vahel: näeme kuidas kunstnik on otsustanud, et otsuseid teeb masin ning loovutanud kunstiteose teostamisprotsessi viimasele. Koopiamasinal prinditud seeriates „black square fade”  (musta ruudu kadumine) ja „red star fade” (punase viisnurga kadumine) võtab kunstnik lähtealuseks arhetüüpse kujundi kunstiajaloo või poliitika väljalt. Seeria loogika ja kogupikkuse ning mutatsioonide ulatuse määrab ära printeritindi hulk kassetis. Peale ammendumisloogika iseeneses huvitavad Kiwa need mikrootsused, mida masin hakkab ise langetama tahma puudujäägi režiimis, kompenseerides näiteks musta punasega ja punast kollasega ja köhides välja tühikuid. Selle eksperimendi käigus simuleerib masin edukalt traditsioonilisele graafikale omistatavat autori fetišeeritud puudutust paberil: iga pilt on kordumatu, nö originaal, seades meid silmitsi masina kujuteldava subjektsusega.

Teosed „five white paintings” (viis valget maali) ja „unfinished” (lõpetamata) põhinevad samuti arvutivea loogikal. Esimene neist kujutab võõrandatud guugeldamisolukorda, kus otsitud valgetest maalidest ühe kujutisena materialiseerub ainult kujutise kättesaamatust tähistav tekst, samal ajal kui leitud teosed materialiseeruvad valgete ruutudena, lähevad tõlkes kaduma. Teine aga kujutab digipildi hangunud allalaadimisolukorda, kus pilditervikust on täielikult kättesaadav üksnes halli monokroomse pinnana antud pildi mõõt, samas kui kujutisest endast on nähtav üksnes ülemine serv.

Fluxuslikku pealkirja kandvas teoses „smash piece” (purustusteos) on kunstnik teostamisprotsessi  masinale loovutamise asemel asunud pidama sellega vägivaldset dialoogi. Sekkudes haamri ja meisliga koopiamasina skänneerimis-protsessi, purustades sensorklaasi, loob ta olukorra, kus masin jäädvustab iseenese lõhkumist. Kiwa käsitleb skännerit sarnasel moel nagu “Fluxuse” kunstnikud käsitlesid muusikariistu – enam kui nende võime tekitada registripäraseid helisid, huvitasid neid materjali helid. Analoogsel viisil klaveriga, mille purustamisel vallanduvad pilli omahelid, vallandab ka skänner visuaalse kakofoonia, müra, mida Kiwa ka mujal teatava algseisundina fetišeerima kipub. Teose fluxuslik pealkiri pole niisiis juhuslik – masinapurustamine viitab analoogiale kunagiste klaveripurustamisaktsioonidega. Erinevalt klaverist on aga skänner võimeline iseenese hävinemist salvestama, jäädvustama dialoogi ludiitlike kalduvustega kunstnikuga. Masinaga suhtleb Kiwa ka aktsiooni dokumenteerivas fotoseerias “penal colony”, mille peakiri viitab Kafka novellile “Karistuskoloonias”.  Justkui mingit kehakunstiaktsiooni või SM riitust absurdini viies vajutab ta oma kehale arme jättes erinevate sisendite (Apple 30-pin doc connector, Firewire, USB min-B plug (5-pin), jne.) jäljendeid. Riskides jõuda ületõlgendusse võib tuua võrdluse, et kui Kafka novellis kirjutab masin käsu, millest on üle astutud vangi nahale, siis Kiwa karistab end kuna ta ei suuda olla piisavalt identne masinaga – vaim on valmis, aga liha on nõder.

Masin, maatriks ja kood on Kiwa jaoks olulised töövahendid just sellepärast, et vabastavad autori valikute langetamise kohustusest (kunstnik kui robot, robot kui kunstnik). Sarnasest printsiibist lähtudes valib Kiwa ka käesoleva kataloogi koostamise meetodi: tööd on järjestatud rõhutatult süsteemselt (alfabeetiliselt), aga sisulises ning ajalises plaanis meelevaldselt. Valikuprintsiibi võõrandamiseks on Kiwa kasutanud ka juhuslikke arvukombinatsioone genereerivat arvutiprogrammi. Heliinstallatsioonis „infinite number of artworks” (lõputu arv kunstiteoseid) loendab masinliku häälega arvutiprogramm lõputul hulgal kunstiteoseid, mille ainsaks tunnuseks on juhuslikult saadud järjekorranumber. Duchampist alates on millegi kunstiteoseks nimetamise akt iseenesest saanud laialt levinud meetodiks, kuid Kiwa robothääled on selle vabastanud igasugusest tähistatavast. Nimetamisakt toimib täielikul tühikäigul justkui piisaks kunstiteose sünniks ühe järgmise järjekorranumbri väljakuulutamisest. Kunstniku asendamine masinaga on siin viidud lõpuni. Tühistatud on kunstiteoste omadus “produtseerida aistinguid, taandades kunsti staatuse nulli või eimiskini”. Enter nothing!

Üks on nulli valvur

Ise nimetab Kiwa oma tegevusvaldkonda „nothingoloogiaks”. Nothingoloogia on tema kirjelduses „olematuse eelduse uurimine, loomine ja avaldamine läbi mateeria/keele”. Selle loogika kohaselt on „nulli eelduseks ühe olemasolu, olematusest saab rääkida üksnes oleva keeles kuna eraldiolev olematus jääb üksnes kontrollimatuks hüpoteesiks. Kohe kui kass naeratuse küljest lahti monteerida, on asi kahtlane”. Kiwa huvitab „ilmaoleku ja tühiku tekitamine asjade arvelt, antiproduktsioon, lahtiütlev kääne”. Nothingoloogilise loomingu keskmes näib olevat binaarne kood: null ja üks. Kõige otsesemalt on seda käsitletud maalil „one is the safeguard of zero”(üks on nulli valvur). Maali keskne kujund – tütarlaps teda valvava koeraga – on laenatud Johann Köleri tuntud maalilt „Truu valvur”. Kiwa ümbertõlgenduses – üks valvab nulli –  on Köleri maali sisemine suhe taandatud eelnimetatud koodile. Tegemist on teineteisele vastavate paralleelmaailmade tingliku esitusega, metafoorse mudelolukorraga. Kui seerias „wildlife documentaries” (loodusfilmid) näeme kuidas maastiku kujutistest on programmi “vale” kasutamise tagajärjel digitaalne, pildiline info tõlgitud krüptograafiliseks tekstiks või heliks, siis antud juhul samastab ta endale olulise kujundi algkoodiga, mis pakub meile näilist turvatunnet, et saame niiviisi ligi Kiwa kujundistu põhivalemile: „Ma hüüan mõttes: olen printsess, printsess ja see kõlab nagu: olen tsensor, tsensor aga samas ka nagu: olen tühik, tühik/…/”  Tühikute tekitamine tähendusruumis ja “maksimaalne võimalike maailmade arv ühel ruutsentimeetril” on pöördoperatsioonid, mille eesmärk on sõda ainulise, dominantse reaalsuse vastu. Kõige selgemalt väljendub see sarjaga „wildlife documentaries” analoogset operatsioonisüsteemi kasutaval maalil „wanderer above the sea fog” (rändaja udumere kohal). Tegemist on romantistliku kunsti ühe põhiteose, Caspar David Friedrichi 1818. aastast pärit maali parafraasiga. Laenatud motiiv tähistab subliimsele loodusele oma vallutavat pilku heitvat romantilist kangelast, maastik peegeldamas tema siseheitlusi. Mis aga jääb alles udumerest peale töötlemist kiwamasinas? Maatriksi loor on langenud ja kangelane avastab ennast digitaalsel prügimäel, kus tähistaja ja tähistatava suhe on pihustunud juhuslikuks täherägaks, subliimselt ähvardavaks antitekstiks. Enter noise!

Esineb ansambel Glittermootor

Umbes sama vabastav kui vakatusmoment – tühik – näib Kiwale olevat kõikide maailmade samaaegne kohalolu: glitteri spektriläige („one m2 of glitter” ja “glitter text”), must ruut („black square fade”) ja valge müra („esineb ansambel mootortüdrukud”), kõik ja ei miski korraga. Juhusliku müraprintsiibi rakendustena võime käsitleda ka tema kõige lihtsamaid onelinereid – Jackson Pollocki parafraasina tõlgendatavaid „munapurustamismaale”. Samale efektile vastab keelelises koodis glossolaalia teema maalil, kus näeme valget müra koos kirjaga [speaking in tongues]: täites kogu sagedusala ja sisaldades kõiki koode, keeli ja kõneviise on stoppkaader valgest mürast Kiwa jaoks igikestva mõistmatu pühateksti manifestatsioon, lõputu potentsiaalide väli enne loomis- või nimetamisakti. Kahest mustast kastekannust koosnev “olematu bänd”, ansambel Mootortüdrukud esitab valge müra kujul kogu mõeldavat olemasolevat ja potentsiaalselt tekkida võivat muusikat korraga nii, et põhimõtteliselt võikski meile üksnes sellest bändist piisata. Kunstniku sõnutsi siis: „ainus t6eline küsimus on, kas minna filmi vaatama v6i mitte. v6tkem arvesse ainult äärmuslikke variante, sest nood on kokkuv6tete tagant-järgi axis mundi.”

Visuaalselt opereerib meil kogu spektri ulatuses glitteri topeltefekt, mis universaalse, pidevalt nihkuva, iseennast varjava ihatähistajana ühtaegu meelitab ja looritab. Loori tagused maailmad on salatühikud, kus kehtib autonoomne privaatreeglistik. See on ka koht kus Kiwal õnnestub lõpuks tüdruk tühikusse ära kaotada. Enter zero!

Zeroliners

Käesolevast kataloogist võib leida mitmeid teoseid, mida klassikalises plaanis võiks nimetada onelineriteks. Selle all mõistetakse teoseid, mis on reeglina pealkirjaga identsed ja kannavad ühte väga selgelt artikuleeritud mõtet. Teosed nagu „nothing” (eimiski), „untitled” (nimetu), „zero” (null), „code for zero”(nulli kood),  jne. on taandatavad lihtsale elementaarsele operatsioonile. „nothing” koosneb üksnes teose suurendatud etiketist tekstiga “Nothing” (0 x 0 cm), „zero” ei kujuta muud kui “nulli” transkriptsiooni Morse koodis ning „code for zero” esitab selle koodi loogikat, olles nii üksnes abivahendiks „nulli” väljalugemiseks eelmisel maalil. “untitled” on ebaõnnestunud polaroid, must ruut. Mõnevõrra keerulisem nähtus on „selected film stills”, mis koosneb kogutud filmikaadritest, mille subtiitrites esineb sõna „nothing”. Visuaal filmilindilt dekontekstualiseerub ja uueks mantraks saab eimiski, kaadri tagune tähendusvaakum. Võib väita, et nendes töödes avaldub Kiwa nothingoloogiliste operatsioonide primaartasand, materiaalne miinimum nulli artikuleerimiseks; need ei ole onelinerid, need on zerolinerid. “enter the untitled”!

Exit

Terve käesoleva teksti kirjutamise vältel on meid vaevanud selle kataloogi nimiteos ”enter the untitled”. Teos on kunstniku poolt esitatud moel, mis teeb sellest justkui kogu kataloogi algkoodi, aga mille seosed teiste töödega jäävad hämaraks:  zerolinerina liiga keeruline, masinaoperastiooni kujutisena loetamatu, juhuseesteetika võtmes tõlgendamiseks liiga konstrueeritud, müramaalina jällegi liigkonkreetne… Maal koosneb viiest eri suurusega pinnast, mida ühendava kujundina näeme justkui diagrammi ruumiolukorrast, mis ühtpidi ülalt justkui plahvatab ja teistpidi pildi alumise serva poole valgub.

Esimese hooga keeldus Kiwa nimetamast seda kuidagi muul moel kui “puhtaks müstikaks, nimetuks kogemuseks”. Kunstnikult hiljem laekunud ülestunnistuse kohaselt on see pilt aga “jõu pidurdusjälg enne vormi, stoppkaader enne saamist, kehastumist, materialiseerumist”. Ehk siis puhas “potentsiaalsus, vahelisuse või eelsuse fikseerimine keele äärealal”. See on eimiski potentsiaalina, “läbilõige protsessi sellest faasist, mis jääb meile tabamatuks”. Meile tundub, et siin on kass ikkagi naeratuse küljest lahti monteeritud: see on eraldiolev eimiski, mida on kirjeldatud väljaspool binaarset koodi (0 ja1). Siin ei ole tegu mitte tühjuse valemitega nothingoloogilises mõttes vaid katsega tühjuse kogemust (koodieelset seisundit) pildiliselt representeerida. And now: exit the text and enter the untitled.